То ж кому належить оперна спадщина Дмитра Бортнянського?
У жовтні цього року виповнюється 200 років від дня смерті Дмитра
Степановича Бортнянського (1751 – 1825). Здається, маємо чудову нагоду
нагадати собі й світові про нашого визначного співвітчизника. А заодно і
наголосити, що історія української опери починається не з милого нашому
серцю «Запорожця за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського, а з «Демофонта»
Максима Березовського та 3-х італійських опер Бортнянського, написаних
принаймні на 90 років раніше, ще за доби Глюка та юного Моцарта.
Проте маємо проблему: світ, коли й пам’ятає про Бортнянського, то не
дуже чітко асоціює його з Україною. Англомовна «Вікіпедія» визначає його як
«російського композитора українського козацького походження, який служив
також клавесиністом і диригентом при дворі Катерини Великої». Далі йде
роз’яснення: «Бортнянський відіграв критичну роль у музичній історії і Росії, і
України, тому обидві нації претендують на нього».
У російській «Вікіпедії» натомість стоїть просто: «російський композитор
українського походження». Про якусь належність його до української музичної
традиції тут навіть не згадується – адже Бортнянський «залізобетонно» ліг в
офіційну схему історії російської музики, згідно з якою саме він «народив»
Глінку, а вже той – Чайковського (чиє ім’я досі носить Національна музична
академія України).
Утім, ще цікавіше визначення дає польська «Вікіпедія»: «композитор,
співак і диригент лемківського походження (батько композитора справді
прибув з Карпат, хоч мати була з Гетьманщини, - МС), про культурну та
національну належність якого багато років сперечаються російські та українські
науковці».
Те, що в цій суперечці ми поки що не ведемо перед, видно бодай з
написання імені композитора в різних європейських «Вікіпедіях»: «Дмитром»
він значиться у чехів, хорватів, та однією з двох норвезьких мов. Для всіх
інших він далі «Дмітрій» (та ще й «Зміцер» реліктовою білоруською
емігрантською «тарашкєвіцею»).
Композитор справді жив у ту історичну добу, коли сучасна українська
ідентичність тільки народжувалася. Він був свідком появи «Енеїди»
Котляревського і постання гуртка «харківських романтиків». Сам він безумовно
мав пієтет до української народної музики (виразні сліди цього помітні в його
хорових творах). Напевно, що з петербурзькими приятелями-українцями вів
дружні розмови за чаркою саме українською мовою. Більш ніж імовірно, що
поділяв їхні автономістські стремління (адже перші роки життя провів таки в
гетьманській столиці Глухові). Але все це поєднував (як і Котляревський та ще
багато хто з тодішніх колишніх «гетьманців») із загальноімперською
політичною лояльністю. І дослужився при цьому до високих посад, виконуючи
навіть функції цензора всіх духовних музичних творів в імперії.
Перші три свої опери («Креонта», «Алкіда» та «Квінта Фабія») він
написав ще під час навчання в Італії на італомовні лібрето на античні сюжети.
Це – добра високого європейського рівня музика, яка десь наближається до
осяянь Глюка й Моцарта. Але історія невблаганна, і саме це невловиме «десь» і
виокремлює купку обраних, чиї твори досі пам’ятають і виконують, на тлі майже так само талановитих сотень їхніх сучасників, про яких згадують лише
принагідно (згадаймно яскравого сучасника Бортнянського Антоніо Сальєрі –
чи часто ми чуємо сьогодні його опери чи симфонії?)
Три останні опери українського композитора («Сокіл», «Син-суперник»,
«Свято сеньйора») було написано для гуртка наступника російського трону
Павла на французькі лібрето. Вони вишукані, позначені тонким гумором, не
надто складні для виконання – але, знов-таки, повинні сьогодні витримувати
конкуренцію, зокрема, і з таким безсмертним (написаним майже одночасно з
ними) взірцем лірико-комічної опери, як Моцартове «Весілля Фігаро».
Тож, очевидно, сучасна традиція виконання цих опер повинна
сформуватися саме в Україні, яка обґрунтовано претендує на музичну
спадщину Бортнянського. Але тут виникають свої проблеми. Значна частина
наших музикантів, схоже, далі переконані (бо так їх змалку навчали): опери
мають звучати тільки мовами оригінальних лібрето (дарма, що великі оперні
композитори минулого – Верді, Вагнер, Шостакович - стверджували цілком
протилежне: опери, що за природою є музичними драмами, повинні
виконуватися мовами, зрозумілими для авдиторії; інакше вони втрачають
половину своєї виразності).
Цілком очевидно, що виконання в сьогоднішній Україні «італійських»
опер Бортнянського італійською мовою перед публікою, яка цієї мови не
розуміє, робить їх безнадійно нудними для більшості «невтаємничених» і
цікавими хіба що для вузького кола професійних музикантів. А виконання
«французьких» опер французькою, незрозумілою не лише для публіки, а й для
самих співаків, – напріч позбавляє їх витонченого гумору й ліризму, на якому
все там і тримається. Це чудово продемонстрував скромний успіх ініційованого
Оксаною Линів широко розрекламованого міжнародного проєкту на сцені
Львівської опери (2021), де безжально скорочених «Сокола» і «Алкіда» було
показано «мовами оригіналів» протягом одного вечора.
Правда, та «мова оригіналів» могла так називатися тільки умовно:
французька вимова майже всіх львівських солістів змушувала справжніх
франкофонів здригатися; італійська була не те щоб цілком бездоганна, а все ж
значно краща. Проте, боюся, ці лінгвістичні тонкощі не мали особливого
значання для простих львів’ян у залі, як здебільшого просто не розуміли: а про
що і для чого це все?
Саме така практика «мов оригіналів» не дала шансів зробити
Бортнянського улюбленцем української публіки (яку ті ж «мови оригіналів»
відохотили сьогодні від опери взагалі – соціологія свідчить, що бодай раз у
житті оперу слухали тільки 3% наших співвітчизників). А без того сподіватися
на те, шоб вивести його в Європу саме як українського композитора – річ
очевидно марна. Отже, зусилля п.Линів і її команди ані трохи не схилили шалі
терезів у суперечці про належність спадщини композитора на український бік.
Тим часом вихід у цій ситуації існує, і придумали його ще в
позаминулому столітті італійці, змусивши весь світ (поза Францією)
виконувати «Дона Карлоса» Верді не в французькому оригіналі, а в
італійському перекладі – щоб, крий Боже, ні в кого не виникло сумнівів, чи
Верді часом не француз. Так ця опера звучить сьогодні і в Києві (хоч сам
композитор напевно віддав би перевагу її постановці тут саме в українському перекладі, який чудово звучав зі сцени нинішньої Нацопери якихось сорок
років тому).
Ми маємо немалий (і дуже позитивний) досвід україномовних постановок
«Алкіда» (2000) і «Сокола» (1995, 1996), здійснених Товариством камерної
опери під орудою палкої пропагандистки старовинної музики клавесиністки й
музикознавиці Наталі Свириденко (в обох випадках використано переклади
автора цієї статті, запис «Сокола» у цьому виконанні є на «Ютубі»). Були й
інші талановиті спроби (під час одного з львівських виконань «Алкіда» в 1990-х
центральну контртенорову партію виконав легендарний сьогодні Василь
Сліпак).
Проте нині про цей досвід майже забуто. Натомість торік у листопаді в
Дипломатичній академії в Києві на основі нотного матеріалу, опрацьованого в
Португалії українською дослідницею Ольгою Шуміліною, під орудою Германа
Макаренка вперше прозвучала найперша опера Бортнянського «Креонт», яку
довгий час вважали загубленою. Прозвучала, звісно, італійською – і «лайт-
версія» невмирущої Софоклової «Антігони» (для головних героїв тут усе
закінчилося щасливо) так само залишилася незрозумілою для більшості
присутніх. Щоправда, невдовзі диригент попросив автора статті зробити й
український переклад для майбутніх постановок, що й було виконано.
Однак потому, як оперу було записано на українському радіо (теж
італійською) і розпочалися розмови про її сценічне втілення в одному з
обласних центрів Західної України (звісно ж, знову-таки італійською), стало
ясно: ніхто «Креонта» ставити українською наразі не збирається. Тож
перекладач за такої ситуації міг сказати диригентові єдине: його переклад
«Креонта» може бути безкоштовно використано саме для будь-якого виконання
зі сцени, але не в жодному іншому вигляді (як-от, для друку в програмці,
клавірі, для розміщення в субтитрах тощо), бо таке, на думку перекладача, було
б звичайною профанацією, яка не підвищить популярності Бортнянського в
Україні (й тим більше не утвердить його українськості в Європі та в світі).
На цьому тлі приємна новина надійшла з Івано-Франківська: тут у
філармонії силами студентів та викладачів Інституту мистецтв Карпатського
національного університету (диригент – Роман Дзундза) було з великим
успіхом поставлено в українському перекладі зворушливого лірико-комічного
«Сокола». В певному сенсі, тут взагалі відбулося самозародження нового
оперного колективу.
Можливо, хтось чимось порадує нас і восени, коли власне й
відзначатемемо меморіальну дату Бортнянського. А, може, й навпраки
розчарує: ходять чутки про ще одне помпезне франкомовне втілення «Сокола»
на одному з престижних київських майданчиків…
І насамкінець. Мені нещодавно довелося писати в «Україні молодій» про
заключний гала-концерт у Київській опері на Подолі (єдиному на цей час
україномовному оперному театрі в Україні) з нагоди закриття її 43-го сезону, де
всі численні твори світової класики яскраво прозвучали в українських
перекладах. Мистецька якість цього дійства повинна була б нарешті зламати
стереотип кількох останніх десятиліть і переконати музикантів: виконання
«мовами оригіналів» сьогодні в Україні є вже не ознакою якоїсь «елітності», а
радше свідченням бажання не обтяжувати себе зайвими клопотами з пошуку
добрих перекладів і роботою над ними. Адже за тим прозора прагматична мета:
швидше вийти на закордонних імпресаріо і влитися до міжнародного оперного
«фаст-фуду».
Але ж добірна національна кухня завжди цінувалася вище від «фаст-
фудів». Маємо нині реальний шанс спонукати весь світ виконувати Дмитра
Бортнянського українського – і великою помилкою було б із цього шансу не
скористатися.
Максим Стріха, науковець, перекладач, кавалер ордена «За заслуги
перед Італійською республікою» за українські переклади італійської класики
Коментарі
Дописати коментар